文艺复兴时期器乐音乐的发展状况

一　曼　笪　Ｉ巫　蕊巫　兰　赫巫　酾　；ｌ　奠巫ｌｌ一一　撼　ｉ　・　Ｊ　警　ｊ『Ｉ中　文艺复兴时期　器乐音乐的发展状况　【摘要】　文艺复兴是西方音乐史上器乐音乐的一个重要发展时期，器乐不仅逐渐　脱离了声乐的存在，而且出现了独立的器乐体栽，对后世器乐发展有着较大的影响。　【关键词Ｊ　文艺复兴　器乐音乐　器乐体栽　器乐的形成经历了漫长的发展阶段：在　中世纪器乐还处于从属地位，仅仅以声乐伴　奏的形式出现：到了文艺复兴早期，人们开始　二、文艺复兴时期的器乐音乐发展　状况　学家伽利略等。这个时期还有关于乐器的论　著出版，如塞巴斯蒂安・维尔东［５］在１５１　１年　通过改编舞曲和声乐曲的方式来探索纯器　乐曲的写作：及至晚期才出现了比较完整的　纯器乐曲。本文仅就文艺复兴时期的器乐发　展状况作一番初步探索。　一在巴塞尔出版的一部有关乐器的重要论著　１、器乐音乐发展的体现　在文艺复兴时期，随着器乐的发展出现　《音乐精义》，其中有１６世纪应用的各式各样　了与器乐曲相适应的记谱法——符号谱。这　、背景介绍　种谱用字母、数字和其他一些符号来表示用　哪一根弦、哪一个品或者用文字说明“在某　（１６１５～１６２０年出版，三卷）第２卷中阐述更　附有不少宝　种乐器上演奏”。在西班牙、意大利和法国的　为全面　详述各种乐器及其功能，的乐器的描述和木刻图。尤其是米夏埃尔・　普里托里乌斯［６］作于１６１８年的《音乐全书》　中世纪的专业音乐是在宗教领域中发　乐谱中，线代表乐器上的弦，字母或数字代表　贵插图，均按比例绘制。　展起来并被教会所垄断，为教会服务的宗教　按弦的弦品，节奏在乐谱上方加符号表示，形　音乐。这个时期音乐的主要形式，是宗教仪式　状往往相当于寻常的音符。在意大利和西班　最高一线代表最低弦，数字０代表　中的赞美歌、圣咏等声乐体裁。在教堂中除　牙乐谱中，了管风琴以外．其他～切乐器都是被压制的，　不允许在教堂中使用。除宗教音乐外，中世纪　还出现了由游吟诗人、恋诗歌手等所创作的　空弦，１—９代表品位。管风琴（或其他键盘乐　２、作曲家写作器乐曲的一些惯用手法　１　６世纪后期最伟大的键盘作曲家是英　国人约翰・布尔ｆ７］，一位技艺高超的演奏大　师。他发展出一种有快速级进经过句、分解　和弦的音型和装饰成分的鲜明的创作风格，　器）的符号谱原则是用字母或数字表示乐曲　各声部的音符，如１４５０～１５５０年左右的德国　如他的库朗特舞曲《警报　这首作品并没有　但是　管风琴符号谱中，最高声部用五线谱记写，下　显示出这位知名作曲家的高超技术，面几个声部用字母，各有常用意义。西班牙管　采用了维吉那琴作曲家们惯用的键盘乐风　为了丰富他们的声乐伴奏。实际上，中世纪器　风琴符号谱中，一根横线代表一个声部，每根　格——活泼的装饰法、自由的声部进行和两　代表从Ｆ上行至Ｅ的音阶中　手之间的相互模仿。如谱例所示，说明了他会　乐还处在一种较低级和原始的状态，无论是　线上有数字卜一７，世俗音乐，他们常用弹拨乐器如琉特琴和竖　琴为自己伴奏，其即兴创作的器乐旋律只是　在乐器的制造和演奏上，还是在器乐曲的创　的音。符号谱除了在管风琴上使用，还在琉特　如何在一首键盘乐曲的开头采用一个简单　作上都很不发达，而且在专业音乐或世俗音　琴和吉他等乐器上使用。在这个时期还有符　的曲调（谱例ａ），然后通过变奏的手法使其整　乐领域中，器乐都毫无地位可言。可见，纯器　号谱作品的出版，最早出版的是由盲人阿诺　个变成为一部精致复杂的作品（谱例ｂ）。　谱例ａ　乐形式在中世纪几乎是不存在的。　尔特・施利克［１］所编的《赞美诗和小歌曲符　在１４世纪的新艺术之后，由于受到人文　主义世界观的影响，音乐家；中破了教会狭隘　号谱》，彼得鲁奇ｆ２１在１５０９年和１５１　１年先后　出版了两部《声乐和器乐的次中音和倍低音　的符号谱》。德国的管风琴师们也出版了一　暮　妻鼻ｆ　０　露谱例ｂ　妥　强整　霹鐾孽　的束缚　开始充分运用音乐来表达个人情感，　由此在器乐中出现了更能体现人的内心丰　些关于键盘符号谱的作品，如１５７１年阿默尔　富情感的精湛技巧，这推动了器乐的发展。同　巴赫［３］出版的《管风琴或乐器符号谱　。　时，在社会音乐生活中，随着人文主义思想的　器乐的发展离不开乐器的改革与发明，　广泛传播、科学与艺术的发展，市民阶层对音　文艺复兴时期音乐的发展不仅有适宜的艺　面≯。　ｉ乏　ｆ＿　；　ｊ；索二莲三　ｌ　一　ｕ　ｕ！槛　毒　基　乐的需求与爱好的增加．人们对情感表现的　术环境，还有前所未有的科学环境。数学、物　Ｉ　ｆ　警　立　翟　蕊妻拯　追求逐渐表露出来，不再满足于聆听教会音　理学的发展为乐器制作的精密度提供了条　“倘若没有近代物理学的发达使近代精　乐，而是渴望能打动人心的音乐。这种对音乐　件，情感表现的追求，使教会音乐也更加世俗化，　密乐器成为可能，我们到哪里去找鼎鼎大　名的作曲家去？”ｆ４］在这个时期出现了“代　数学之父”韦达（ｆｒａｎｃｉｓ　Ｖｉｅｔｅ，１５４０～１６０３　一　。＝兰ｉ　二兰ｊ三三　这在器乐中得到尤为突出的体现。因此，从某　种程度来说，音乐与音乐家都开始得到解放，　并最终使器乐在文艺复兴末期逐渐从声乐　年），解析几何奠基人笛卡尔（Ｒ　ｅ　ｎ　ｅ　的伴奏中脱离出来，获得相对独立的地位。　Ｄｅｓｃａｒｔｅｓ，１５９６～１６５０年）以及著名的物理　英国作曲家伯德［８］发明出一套通过　把长音符变成短音符、改变拍子或节奏的细　小部分、把曲调从织体的一层移到另一层并　能对曲调做各种变奏的富有想象力的有效　方法。伯德在键盘乐器变奏曲和五个声部器　乐曲“器乐合奏”（ｃｏｎｓｏｒｔ）上所表现出的无　献。　现，器乐曲和器乐体裁的发展等，都说明了器　４、器乐体裁的发展　乐在这个时期得到的重视和发展。文艺复兴　１　６世纪起，西方音乐中的器乐体裁逐渐　时期可以视为器乐发展史上的一个过渡时　起到了承上启下的作用，它的发展为后世　增多，一开始主要是来源于舞曲和声乐旋律　期，素材的器乐曲加工，所以常常演奏家同时也　的器乐发展奠定了一个良好的基础。　限创造力，证明了一位作曲家可以在旧有曲　就是作曲家。他们独立处理乐器，使器乐有了　调的严格框架内充分地运用他的创造性。在　自由和充满幻想的活力，加快了它摆脱声乐　声乐作品被改编为键盘乐曲时，由于键盘乐　的枷锁。　器缺乏音的持续能力，还需对作品做一些补　组曲（ｓｕｉｔｅ）是最古老的器乐套曲形式，　救。作曲家们避免使用长音符，而几乎是以装　源于对比性舞曲的组合。早在１４世纪，舞会里　饰的方式把长音符分成众多的短音符。他的　就盛行一快一慢的对比性舞曲组合，到了１６　器乐曲有用维奥尔合奏的《圣经号》，键盘乐　世纪初开始把一快一慢两首舞曲组成一对，　幻想曲（ｆａｎｔａｓｉａ）、变奏曲（ｖａｒｉａｔｉｏｎ）和舞曲　常见的有帕凡和加亚尔德、阿勒芒德和库朗　（ｔａｎｚ）等。像伯德的习惯做法一样，这种手法　特。后来，作曲家发现了一个把几首舞曲连接　类似于写旧有主题的变奏曲的技法。这些手　起来的扩大作品的方法，这个在器乐史上极　法上的特点，有助于在声乐作品与器乐作品　为重要的原则导致了组曲的产生。即兴演奏　之间建立起不同于声乐风格的键盘乐的独　也是器乐曲的重要的方法和来源，许多典型　立风格　．　的器乐特征是通过即兴表演而潜入乐曲的。　３、器乐作品　１６世纪的作曲家常以白弹自唱的琉特歌曲　Ｇ・加布里埃利［９］是Ａ・加布里埃利［１０】　为基本旋律，用变奏方式加以发展，既摆脱了　的学生和侄子　作品数量极多，他比他的叔　歌词的限制，又不受舞蹈节拍的约束是一种　叔更加自由、更加有变化的使用了互相应　带即兴风格的器乐曲　、１５、１６世纪的前奏曲　答的手法，器乐写法更加明确和多彩。Ｇ・加　（ｐ　ｒｅｌｕｄｅ）是由琉特、哈普西科德或管风琴演　布里埃利一些精Ｉ　细致的经文歌（带器乐　奏的即兴性乐曲，在１６世纪下半叶主要的即　伴奏），重奏曲（最多用到２２件乐器）与管风　兴键盘音乐形式是托卡塔（ｔｏｃｃａｔａ）。更具独　琴曲　他是威尼斯器乐伴奏经文歌杰出作　立意义的器乐体裁是，由经文歌演变而来的，　曲家之一，器乐作品包括不同组合的坎佐纳　以对位风格为主的利切卡尔，最早的利切卡　（ｃａｎｚｏｎａ）；２￣ｍ（（圣乐交响曲）Ｘ１５９７￣ｎ１６１５），　尔曲是Ｍ・卡瓦佐尼的《利切卡尔、经文歌、坎　第一套中包含著名的《四度低音弱声强声奏　佐纳集》，是用自由风格写的，即兴性的管风　呜曲》，《坎佐纳和奏鸣曲）×１　６１５），还有为管　琴曲。坎佐纳是１６世纪后半叶的一种独立的　乐合奏组写的坎作纳，利切卡尔（ｒｉｃｅ　ｒｃａｒ），赋　器乐形式，其发展具有重要的历史作用，坎佐　格（１ｕｇｕｅ）等。英国作曲家约翰・道兰德【１　１】　纳比严肃而深奥的利切卡尔更引人入胜，在　的作品《眼泪，或７滴眼泪》，其中共２１段器乐　１６世纪晚期成为对位器乐主曲的要形式。　曲，包括著名的《道兰德，受苦难》以及许多琉　三、结语　特琴独奏曲。　器乐的发展是文艺复兴时期音乐的一　自１　５世纪初起，乐器经过不少的改革，　个重要现象，对它的重视和写作一方面反映　索尔特里琴、便携式管风琴、风笛等失去了　了音乐文化本身的发展．另一方面也说明了　原有的重要地位：在这个时期能够演奏复调　对宗教精神的背弃。器乐在经过了漫长的中　音乐的乐器变的很重要，如琉特琴、维奥尔和　世纪时期，在文艺复兴时期开始得到初步发　一　Ｉｉ曼一　Ｉ｛　一　曼一　Ｉ｛＿苫ｉＩＩ　一　一键盘乐器等，因此出现了不少为这些乐器所　展　、文艺复兴时期的器乐想要摆脱中世纪教　作的曲目。吉罗拉莫・卡瓦佐尼［１　２］于１５４２　会音乐的束缚，从声乐形式中脱离出来，然而　年在威尼斯出版了他的《利切卡尔、坎佐纳、　大多数的器乐作品仍然从属于声乐作品，从　赞美诗、圣母颂歌集》，这是意大利较早出版　整体上看器乐还是受到了这个时期技术和　的键盘曲目。吉罗拉莫・弗雷斯科巴尔迪【１３］　表现水平的限制。在这个时期的１５世纪的音　是一位出色的管风琴演奏家，他的主要成就　乐家利用尚松或者弥撒曲的旋律，翻译成器　是为管风琴和羽管键琴所作的托卡塔曲、赋　乐时进行了改写、着色：１６世纪的音乐家已经　格曲和利切卡尔等．．与键盘乐器一样，琉特　走上了独立器乐风格之途，把整个合唱作品　琴逐渐脱离了传统的伴奏角色而有了独立　改编为器乐演奏，显示出了不起的技巧，可以　的器乐风格。琉特琴大师弗朗切斯科・斯比　看到文艺复兴时期音乐家为推动器乐的发　纳奇诺ｆ１４］的两本琉特琴曲集由彼得鲁奇　展所做出的努力　、除此以外，还有乐器制作工　在１５０７年出版，是这一音乐领域中最早的文　艺的进步与改革，符号谱及符号谱作品的出　网Ｌ　立丑　￡主＿ｊ　　注释　『１］Ｓｃｈｔｉｃｋ　Ａｒｎｏｌｔ，约　４６０～１５２７后，海德堡的盲　管风琴家兼琉特琴演奏家　ｆ２１　Ｐｅｔｒｕｃｃｉ，１４６６～１５３９，意大利音乐出版商　『３１　Ａｍｍｅ　ｒｂａｃｈ，Ｅｌｉａｓ　Ｎｉｃｈｏｌａｓ约１５３０～１５９７　年德国作曲家　ｆ４１转引于天津师大学报１９９３　５《音乐文化与欧　洲文艺复兴》高福进　ｆ５１　Ｓｅｂａｓｔｉａｎ　Ｖｉ　ｒｄｕｎｇ，１５ｔ￣纪末１６世纪初德国　音乐家　ｆ６１　Ｍｉｃｈａｅｌ　Ｐｒａｅｔｏｒｉｕｓ，１５７１～１６２１德国作曲家，　重要的音乐史学家　ｆ７１　Ｂｕｌ　ｌＪｏｈｎ　１５６３～１６２８．英国管风琴家、作曲　家　ｆ８１　Ｂｙｒｄ，Ｗｉｌｌｉａｍ　１５４３～１６２３，英国作曲家、管风　琴家　［９］Ｇｉｖａｎｎｉ　Ｇａｂ　ｒｉｅｌ　约１５５４～１６１２，意大利作　曲家、管风琴家　［’０】Ａｎｄ　ｒｅａ　Ｇａｂ　ｒｉｅ　约１５１０～１５８６，意大利作　曲家、管风琴家　ｒ１１１　Ｊｏｈｎ　Ｄｏｗｌａｎｄ约１５６３～１６２６．英国作曲　家、歌唱家、琉特琴演奏家　ｆ１２１　Ｃａｖａｚｚｏｎｌ　Ｇｉ　ｒｏｌａｍｏ，约１５０９—１５７７年后，　意大利作曲家　１３１　Ｇｉ　ｒｏｌａｍｏ　Ｆｒｅｓｃｏｂａｌｄｉ　１５８３～１６４３年＋意大　利作曲家、管风琴　　互　¨４１　Ｆｒａｎｃｅｓｃｏ　Ｓｐｉｎａｃｃｉｎｏ　参考文献　＿Ｊ１《牛津简明音乐词典》［Ｍ］人民音乐出版社　ｆ２］格劳特《西方音乐史》（Ｍ］人民音乐出版社　ｆ３］蔡良玉《西方音乐文化＝》［Ｍ】人民音乐出版社　【４１ｌ英］杰拉尔德・亚拉伯罕《简明牛津音乐史》　Ｍ１上海音乐出版社　ｆ５１修海林李吉林《西方音乐的历史与审美》【Ｍ】　中国人民大学出版社　［６］［美】保罗・亨利・朗《西方文明中的音乐》［Ｍ】贵　州人民出版社　ｆ７１《外国音乐辞典）ｘＭ］上海音乐出版社　作者简介　姜霞，四川Ｉ师范大学音乐学院讲师　　ＩＩ　ｉ互凇　曼　曼一