徐州地区柳琴戏唱腔及其特点概述

艺术与人文　徐州地区柳琴戏唱腔及其特点概述　子Ｌ文　（江苏省徐州师范大学音乐学院讲师２２１１１６）　摘要：柳琴戏作为徐州地方戏代表剧种，有着浓郁的地方特　色。其丰富的思想内涵和特定区域的审美，具有明显的历史、文化研　究价值和艺术价值。柳琴戏属“拉魂腔”系统中的姊妹剧种，由于流　传地区语言声腔的不同，以及受到当地民歌、曲艺、宗教音乐形式的　影响，形成自己独特的风格。　关键字：柳琴戏；唱腔；闪板；转调　“吞扳”、“垛板”、“紧板”、“炸板”。在传统唱腔中的　“慢板”、“慢二行”、“快二行”三种板式，除了“慢板”　的腔调变化较大以外，腔调基本相同，有板无眼，一般为１＼４节　拍，其区别就在于速度的快与慢。基本腔的板式，除上述各类　外，还有一个板式插入上述板式中间使用，主要是起到节奏调节　作用的“掉板”。如《四告》中的《做官如同虎伴狼》选段。　二、基本腔的腔体特点　柳琴戏，原名“拉魂腔　’，不但是江苏省的主要剧种之一，　也是以徐州为中心的苏北、鲁南、皖北、豫东广大地区现存的本　腔体是指唱腔的旋律和节奏。柳琴戏的基本腔中除吞板　、垛　板、清板外，传统唱腔中的慢板、二行板及紧板，在一定程度上　土地方戏曲剧种之一。　江苏柳琴戏是徐州及周边地区灾民（农民）创造出来的宝　贵文化遗产。徐州地区的柳琴戏不同于山东地区柳琴戏，它既有　南方音乐的古朴舒雅，又有北方音乐的火爆激越，形成了现在清　丽、秀美、热烈、泼辣的风格，这种文化艺术品格，正好切合徐　州一带原住民的强悍、粗犷而又热情、仗义的性格，因此徐州周　边就有了“三天不听拉魂腔，吃饭睡觉都不香”的说法。　柳琴戏的腔体是以基本腔为基础，中间穿插色彩腔、民歌　小调来丰富唱腔旋律的板式结构。它既不属于板腔体结构，也不　属于联曲体结构。是一种比较特殊的唱腔结构。柳琴戏不能算是　联曲体剧种，虽然它有两个词牌（【娃子】和【羊子】），但是　它没有相对固定的曲，只有与柳子戏中词牌【耍孩儿】和【山坡　羊】相同的词格和字数；在发展中它受到江苏梆子、山东梆子甚　至河南梆子的影响，但却没有形成相对固定的一对上下旬唱腔　（乐句），是一种自由组合形态，所以也无法构成相对固定的乐　段，因此也不属于板腔体唱腔结构。　柳琴戏唱腔旋律中有的用五声音阶，有的用七声音阶，有的　传统唱段中五声音阶、七声音阶交替使用。一般在演唱时男女唱　腔同一调高　。男女唱腔各有自己的腔体，很少互用。传统男女腔　调多以宫调式为主，徵调式次之。传统男女腔中往往频繁出现近　关系转调、离调，连续出现大、小切分节奏和大跳音程的特殊现　象，这些都是柳琴戏传统唱腔的显著特点。相对来说，柳琴戏的　女腔较为丰富，而且旋律委婉俏丽；男腔虽然腔调较少，却变化　更为自如，且朴实粗犷，乡土气息和地方色彩也更为浓郁。在唱　腔中，男女下旬腔结尾处的“拉腔”可谓是江苏省徐州地区柳琴　戏的标志性特征。　柳琴戏的男女唱腔是由基本腔、色彩腔、民歌小调三个部分　构成的。　一、基本腔　基本腔是柳琴戏唱腔的主要构成部分，是唱腔的主体。基本　腔是由各种上句腔和下旬腔，在传统习惯和基本规律制约的前提　下，再加上在下旬腔后的“拉腔”，较为自由地组合而成。　在传统唱腔中，柳琴戏的基本腔大多是不定型的。虽然是同　一种板式、同一段唱词，而不同的演员则有不同的唱法，甚至是　同一个演员、同一个唱段，每次演唱的也不完全相同，所以柳琴　戏的唱腔有“怡心调”之称。意思是随心所欲，“想怎么唱就怎　么唱”　。只要情绪对头，唱腔可以千变万化，只要演员基本功厚　实，可以尽情去发挥。　柳琴戏基本腔的上句腔和下句腔各有自己的旋律骨架，使用　时可以通过增减字（腔节）的方法加以润色、调剂，再加上演员　根据角色的感情需要进行运腔，唱出来的效果也大不一样。基本　腔中的上下旬腔调虽然很多，但是不能混用，必须严格分清。基　本腔的上下旬腔，如果演员装腔的时候组接得不好，腔调就会不　流畅，表明自己的功夫不到家。如果把上下旬腔唱颠倒了，这就　是行里说的“跑调”，会在同行中“跌份”，而影响声誉。所以　上下旬唱腔一定不可以自由转换。　基本腔中的板式有　陧板”、“慢二行”、“快二行”、　１　１　６　基本上只是速度的快慢变化而已，旋律骨架大同小异。而且各种　板式的上句腔较少，下旬腔较为丰富。柳琴戏传统唱腔的音域不　够宽泛，一般来讲男腔的有效音域在五度之内，最多也没超过八　度；女腔的有效音域略宽一些，一般也多是在十度之内。　１、频繁出现的切分音　柳琴戏传统剧目的传统唱腔中，由于表现农村农民生活中的　喜剧小戏较多，会频繁出现大小切分音，这样的切分效果使得旋　律波动、跳跃，唱腔显得更加清新、活泼、灵巧。女腔例如：　整　死　让　俺　—、、，－————　一、—＿一　ｌ０　转　呐　＼二，　＼！：　／　一　看　一　看　咿　２、闪板及大跳音程　传统唱腔几乎每旬都是闪板起唱，老艺人说这样唱显得　“巧”，而落音都在板上，这样显得踏实。过去柳琴戏师徒传习　时，绝不允许顶板唱，闪板落，这几乎成了一条铁定的习规。　在各种板式中，无论是表现什么情绪的传统唱腔。上行或下　行的大跳音程屡屡出现，其中四度、五度大跳音程居多，六度七　度的大跳音程也不少见。这些大跳音程的不断出现，必然会扯动　旋律曲线的骤然大起大落，使旋律不停的上下波动，显得活跃而　多变。这种音乐现象一方面与徐州地区地处苏鲁豫皖交界，人民　性格豪爽、乐观有关，另一方面，也与这个地区历史遗留下来的　山歌、农民号子的旋律骨架有着密切的关系。　３、频繁的近关系转调　不断的转调、离调，是柳琴戏传统唱腔的另一个特点。多年　艺术与人文　来，徐州地区的柳琴戏唱腔多用Ｄ宫和Ｇ徵两个调式，Ｄ宫为主，Ｇ　徵为辅，交替使用，因此在传统唱腔中频繁出现上下四、五度的　近关系转调现象。例如：　０　窑　门　王三蛆　出窑来抬　头观看　一些演唱功底较为深厚的老艺人，他们说不出转调的道理，　但是我们仔细品味会发现，频繁的转调后的唱腔仍然很流畅，并　且显得多变而清晰，其次，调性色彩也使柳琴戏的唱腔显得更为　丰富、多彩。我们经过进行分析发现，艺人们实际上是使用了我　们传统音乐清角为宫，变宫为角的调式交替手法，他们只是处在　音乐理论的不自觉状态而己。当然，也应该看到，中间出现的有　些转调、离调后，唱腔显得不那么顺畅的现象，往往一句唱词就　用了两个调式，例如：　’　言　的是　玉簪花小譬子儿上一　付　这显然就使唱腔有些不自然。这种现象的出现，可能是由　于柳琴戏最早都是男演员的缘故。男旦形成的唱腔由后来的女演　员接替使用，而另一些男旦向生角转行时，仍然使用部分男旦时　的腔调，再加上行当转型的演员由于音域的限制而留存下来的问　题。这种转调或离调与作曲技法或唱腔情绪的变化需要是没有什　么关系的。　３、拉腔　拉腔，在柳琴戏的唱腔中，无论是基本腔还是色彩腔，都更具　有特色，并且是拉魂腔系　中各个剧种所共有的标志性特点之一。　在柳琴戏的男腔和女腔中都有拉腔，无论是男腔还是女腔的　拉腔都只能在下旬腔后出现　。男腔和女腔的拉腔各不相同，各　有自己独特的拉腔腔调。男腔的拉腔旋律一般有四拍，第一拍为　唱词的最后一个字，后三拍加上衬字“哪哈咿”来构成。除了个　别特殊使用的拉腔外，一般是在第一个小节先由一个下行二度音　程，然后转入一个上行小三度音程的过渡旋律，最后平落至Ｄ宫　的宫音“ｄｏ”上，或落在Ｇ徵的徵音“ｓｏｌ”上。例如：　ｉ　下行二度　上行小三度同度平落　人（哪　咿）　下行二度　上行小三度　同度平蓿　——／　人　（哪　哈　咿）　女腔的拉腔也是由四个拍节组成。第一小节的第一拍是下　行的音级，然后在第二拍上行，最后一个音符与第－－４，节的第一　拍构成一个七级大跳音程，落在Ｄ宫的高一个八度的宫音“ｄｏ”　上，或落在Ｇ徵的高一个八度的徵音“ｓｏｌ”上，女腔的拉腔也是　在下旬词的最后一个字后面加上衬字，女腔用的衬字多少不等，　变化比较多，但是当进入最后一个音时一定加衬字“嗯”，并且　一定是用小嗓（假嗓）来唱。例如：　人　噫　人　（■　上面列举的拉腔仅为一般规律。因为拉腔是柳琴戏唱腔一个非　常有特点的标志性腔调，当然变化也相当大，因此也就不尽相同。　三、余论　柳琴戏２００５年进入我国第一批非物质文化遗产名录，是徐　州地区的本土剧种。笔者通过对柳琴戏音乐的唱腔特色进行分析　的过程中发现，这种已经形成的唱腔结构，有独特的一面，但同　时也有制约其发展的一面，比如特色唱腔“怡心调”，可以说对　于老艺人们来说，　“怡心调”是区分柳琴戏各个派别的根本，也　是体现演员有无功底的“试金石”，也是艺人们唱的最出彩的地　方，而且发展到今天来看，很大程度上已经制约了柳琴戏的发展　道路，在定弦定谱的现代柳琴戏中，演员们没有了过多的可以自　由发挥的空间，而是要根据作曲家创作好的乐谱演唱、演奏，所　以如何能够在不断创新的同时，继续保持原汁原味的地方特色，　弘扬地方文化传统，是摆在从事柳琴戏研究人员面前的一项重　要课题。　注释　１．Ｉ９５４年，徐州的拉魂腔剧团被选定参加“华东区戏曲观摩演出大　会”演出，经由当时徐州市文化主管部门领导同志与艺人商议，根据　该剧种主奏乐器“柳叶琴”二定名为柳琴戏。柳琴戏和江苏的淮海　戏、安徽的泗州戏、山东的柳腔、茂腔等都有历史渊源，同属“拉魂　腔”系统中的姊妹剧种。　２．现在常用多为Ｄ宫和Ｇ徵调，演员习惯称其为“反把”或“正　把”，或称其为“小宫调”和“正宫调”。　３．这是柳琴戏老艺人们对“怡心调”的最通俗，也是最恰当的解释。　４．在柳琴戏的传统唱腔中，吞板出现和成型的时间较晚，唱吞板主要　是为了大段唱腔感情和节奏变化的需要，也是一些唱功好的演员．根　据自己剧种唱腔特　最，创制出来的一种新的板式。旋律骨架多由小切　分节奏型支撑，并且每个词节前又都有十六分休止符出现，很体现柳　琴戏的特点。　５．拉魂腔系包括：柳琴戏、淮海戏、泗州戏等，由于流布地区的差别　而产生细微变化。　６．拉魂腔系中的个别剧种已将拉腔放在上句腔前使用了。　参考文献：　１、中国戏剧家协会　《中国地方戏曲集成・江苏省卷》．北京：中国戏剧　出版社。１９５９．　２、中国戏剧家协会　《中国地方戏曲集成・山东省卷》．北京：中国戏剧　出版社，１９６０．　３、中国戏曲音乐集成全国编辑委员会．《中国戏曲音乐集成・江苏　卷》．北京：中国ＩＳＢＮ中心，１９９２．　４、中国戏曲音乐集成全国编辑委员会．《中国戏曲音乐集成・山东　卷》．北京：中国ＩＳＢＮ中心，１９９６．　５、中国戏曲志编辑委员会．《中国戏曲志・江苏卷》．北京：中国ＩＳＢＮ中　・心．１９９２．　６、中国戏曲志编辑委员会．《中国戏曲志・山东卷》．北京：中国ＩＳＢＮ中　・　．１９９４　７、张庚，郭汉城．《中国戏曲通论》．上海：上海文艺出版社，１９８９．　８、周贻白．《中国戏曲发展史纲要》．上海：上海古籍出版社，１９７９．　９、完艺舟．《从拉魂腔到泗州戏》．合肥：安徽人民出版社，１９６３．　１０、孙厚兴．《拉魂新说一中国徐州首届柳琴戏艺术节论文集》．内部　刊物．２００５．　１　１、康保成．《傩戏艺术源流》．广州：广东高等教育出版社，　２００５：５０－７６．　１２、徐州市文化艺术研究所、徐州市戏曲志编辑室《中国戏曲志・江　苏卷・徐州分卷资料汇编》第一辑．徐州：内部资料．１９８８，６．　１３、《江苏戏曲志》编辑委员会、《江苏戏曲志・柳琴戏志》编辑委　员会编著《江苏戏曲志・柳琴戏志》．南京：江苏文艺出版社，２００４，５．　１４、曹金霞．《论柳琴戏的语言特色》艺术百家．１９９９，０３：８４－１２５．　１５、汪人元．《中国戏曲音乐世纪感言》戏曲艺术．１９９９，０４．　１６、郭贵兴．《柳琴戏生角唱腔艺术的特色和运用》地方戏曲研究　．２００５，４：７４　１７、孔培培．《消失的“自由调”一拉魂腔自由性艺术特征及其在柳　琴戏中的固定化转型》中国音乐学（季刊）．２００８，１：４４—５１．　１　１　７