从敦煌变文

开元六年，上皇与申天师、道士鸿都客，八月望日夜因天师作术，三人同在云上游月中。过一大门，在玉光中飞浮，宫殿往来无定，寒气逼人，露濡衣袖皆湿。顷见一大宫府，榜日“广寒清虚之府”，其(守门)兵卫甚严，白刃粲然，望之如凝雪。时三人皆止其下，不得入。天师引上皇起，跃身如在烟雾中，下视玉城崔峨，但闻清香蔼郁，下若万里琉璃之田。其间见有仙人道士，乘云驾鹤往来若游戏。少焉步向前，觉翠色冷光相射目眩，极寒不可进。下见有素娥十余人，皆皓衣，乘白鸾往来，舞笑于广陵大桂树之下。又听乐音嘈杂，亦甚清丽。上皇素解音律，熟览而意已传。顷，天师亟欲归，三人下若旋风，忽悟若醉中梦回尔!次夜，上皇欲再求往，天师但笑，谢而不允。上皇因想素娥风中飞舞袖被，编律成音，制《霓裳羽衣舞》曲，自古洎今，清丽无复加于是矣。

罗公远八月十五日夜，侍明皇于宫中玩月。公远奏日：“陛下莫要至月宫中看否?”帝唯之。乃以拄杖向空掷之，化为大桥，桥道如银，与明皇升桥。行若十数里，精光夺目，寒气侵入，遂至大城。公远日：“此月宫也。”见仙女数百，皆素练霓衣，舞于广庭。上问其曲名，日：“《霓裳羽衣》也。”乃密记其声调。旋为冷气所逼，遂复蹑银桥回返。却顾银桥，随步而灭。明日，召乐工依其调作《霓裳羽衣曲》，遂行于世。

这“广寒清虚之府”果真有别于人间世界：有巍峨粲然之城郭，万顷琉璃之良田，精光射人之宫殿，七宝合成之楼阁；更有芳香馥郁之清气盈鼻，婉转清丽之乐音充耳。皓衣素服的仙人道士于此中乘浮云、驾鸾鹤，往来游戏，嬉笑歌舞，好一派自在快活、逸乐逍遥的美妙景象，难怪令贵为帝下的明皇都不禁神迷目眩、心旌摇荡，恍如醉里梦回，意欲“再往求之”!只是月宫富丽有余而温暖不足，“寒气逼人”的感受正显出其特别之处，那是有别于喧嚣凡尘的一块清冷乐土。陈学斌收藏有一种呈八菱形大圆钮状的宋代“明皇游月宫镜，构图非常别致：明皇被罩在火焰状的光环里，骑在一只硕大的蟾蜍之上，弯腰拱手作揖，行走桥上，正步向传说中精光夺目却冷意慑人的月宫。明皇虽为天子之尊但仍是凡人，还是要借助火焰光环才能抵御月宫的寒气，铜镜上的这幅图案恰好给文字叙述作了一个逼真、生动的说明。明皇月宫之游的所见所历正可视为唐人月宫印象的缩影，对唐人而言，月宫是一个富丽繁华、美妙精工的仙境，那里的一切皆冰洁玲珑、晶莹剔透，与人间殊异，令尘世中的凡夫俗子意迷魂牵，心向往之。

然而事实上，在“明皇游月宫”故事中，对月宫的描写并非落笔的重点，另有两个重要问题很值得注意。

其一，所谓“明皇游月宫”本质上不过就是以宣扬、神化道法、道术为目的而编造的故事，冈而内容本身具有浓厚的道教色彩。从《龙城录》中申天师作法引明皇于云上游月宫，到《逸史》中罗公远掷杖化银桥接明皇升桥玩月，从《集异记》中叶法善助明皇腾空于潞州城上以玉笛奏曲，到《玄怪录》中叶仙师起虹桥置明皇于广陵观灯火盛景，尽管施法作术之人不同，但皆南道法高妙的道士为之；尽管所操持之法术各异，但结果均实现了明皇升天以游月、观城的愿望。所以“明皇游月宫”故事颇有道教自神其教、自重其教的性质和意图，某种程度上可以视为道徒用来宣法布道的富有情趣的神奇故事。若以此角度重新审视明皇月宫之游的见闻，则当可解释为何月宫中尽是乘鸾驾鹤的仙人道士，为何月宫府第被冠以“广寒清虚”之名了，唐人对月宫景物、人事的描绘和表现已经深深打上了道教的烙印。而《上清黄气阳精三道顺行经》中的如下文字也恰恰证明了这一分析是不错的：

月纵广一千九百里，月晕围七千八百四十里。白银琉璃水精映其内，城郭人民与日宫同，有七宝浴池，八骞之林生乎内，人长一丈六尺，衣青色之衣。常以一日至十六日，采白银琉璃炼于炎光之冶，故月度盈则光明。比十七日至二十九日，于骞林树下采三气之华，拂日月之光也。

《上清黄气阳精三道顺行经》简称《三道顺行经》，是六朝古上清派养生仙术经典之一，相传为高上玉帝口授南极上元君，经上相青童君、西城王君等人(仙)而传授与南岳(魏)夫人。就其产生时间而言，远早于唐代中期以后兴起的“明皇游月宫”故事，就其所叙内容而言，诸本“明皇游月宫”故事中对月宫景象的描写亦明显脱胎于此经，可见“明皇游月宫”故事与道教经典之间有着甚深的渊源关系，明显受到了后者的影响。

其二，是各本“明皇游月宫”故事最后皆以一点结束，即借明皇游月闻曲、归而识之来解释《霓裳羽衣曲》的来源。唐郑嵎进士第诗《津阳门诗并序》即云：“上皇夜半月中去，三十六宫愁不归。月中秘乐天半闻，丁踏玉石和埙篪。宸聪听览未终曲，却到人间迷是非。”并自注谓：“叶法善引上人月宫，时秋已深，上苦凄冷不能久留，归于天半，尚闻仙乐。及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。”如此大费周章地虚构出一个精彩的明皇游月宫、得天乐的故事，只为说明“此曲只应天上有”的《霓裳羽衣曲》之由来，是颇为有趣的现象。而“霓裳羽衣”之名，读来不觉令人有飘飘然如乘祥云、驾飞鹤之感，会自然地与道教所宣扬的“羽化登仙”联系起来。然而，细考《霓裳羽衣曲》，其前身本为西域佛曲，名为《婆罗门曲》。《新唐书·礼乐志》云：“河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍，凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。”王灼《碧鸡漫志》亦曾专作考证：“《霓裳羽衣曲》说者多异，予断之日：西凉创作，明皇润色，又为易美名，其他饰以神怪者皆不足信也。《唐史》云：河西节度使阳敬述献凡十二遍。白乐天《和元微之<霓裳羽衣曲歌>》云：由来能事各有主，杨氏创声君造谱。自注云：开元中，西凉节度使杨敬述造。郑愚《津阳门诗》注亦称：西凉府都督杨敬述进。予又考《唐史·突厥传》，杨敬述白衣检校凉州事，郑愚之说是也。”并引杜佑《理道要诀》进一步指出：“天宝十三载七月，改诸乐名，中使辅璎琳宣进旨，令于太常寺刊石。内黄钟商《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣曲》。”而《唐会要·诸乐》则以“天宝十三载七月十日。太乐署供奉曲名，及改诸乐名”为起始，列举大蔟宫(沙陋调)以下共十四调所属二百二十余曲曲名，其中有五十八曲标记有原名及新改之名，就包括将“婆罗门改为霓裳羽衣”。那么，为何玄宗要下令将《婆罗门曲》更名为《霓裳羽衣曲》呢?从中国音乐发展史的角度来看，自西汉张骞首通西域，西北地区以及印度、伊朗甚至欧洲的音乐就逐渐传人内地，随着南北朝的民族大融合趋势日炽，至隋唐则雅乐、胡声并用，而发生于天宝十三载(754)的乐曲改名事件就有着格外重要的意义，标志着滔滔涌入的胡部新声与内

地传统的道调法曲交流与融合。若对乐曲所改名称稍加注意，就会发现包括《婆罗门曲》在内的58曲之原名，基本为胡语，如《龟兹佛曲》、《舞仙鹤乞婆》、《光色俱腾》、《勿姜贱》等，而新改的华语曲名，则多数具有明显的道教色彩，如《金华洞真》、《仙云升》、《紫云腾》、《无疆寿》等。由此或可捕捉到乐曲更名背后的一个重要信息，即以道调法曲为核心对胡乐的改造，实际上有着化胡为华、化佛为道的目的，而这正是有唐一代激烈的释道之争与玄宗崇道而使道教发展达于极盛的深刻的时代内容和历史事实的真切反映。

揭示《霓裳羽衣曲》的真正由来为更深入地研究唐人月宫印象的形成提供了一把解密的锁钥。唐人有意编造虚幻的“明皇游月宫”故事来掩饰、隐藏《霓裳羽衣曲》即为西域佛曲《婆罗门曲》的原初面貌，是否能够由此认为，唐人对明皇月宫之游的描写其实还受到了佛教的重要影响。而唐人对月宫的想象与感受在更深层次上则是来源于佛教的呢?如果说笔记小说中的相关记载更多地得到了文人的润色而雅化，致使故事一定程度上失去其本真面貌，那么，最接近故事原始形态的敦煌变文《叶净能诗》则显现出深受佛教影响的痕迹，从而证明上述推论是正确的。

净能作法，须臾便到月宫内。观看楼

殿台阁，与世人不同；门窗(口)(户)牖，

全珠(殊)异世。皇帝心看楼殿，及入重

门，又见楼处宫阁，直到大殿，皆用水精

琉璃玛瑙，莫恻(测)涯际。以水精为户

牖，以水精为楼台。又见数个美人，身着

三殊(珠)之衣，手中皆擎水精之盘，盘中

有器，尽是水精七宝合成。皇帝见皆存礼度。净能引皇帝直至娑罗树边看树，皇帝见其树，高下莫恻(测)其涯，枝条直赴三千大千世界。其叶颜色，不异白银，花如同云色。皇帝树下徐行之次，踦躇(踟蹰)踅立，冷气凌人，雪凝复骨。

《叶净能诗》全篇都在不遗余力地渲染道教法术之神奇、道士手段之高妙。从这段文字来看，对月宫内景物、环境的叙述也与小说中所记无甚差异，但其最大的不同之处则在于对娑罗树的强调和描写。娑罗树为龙脑香科长绿大乔木，原产于印度、东南亚等地，是仅次于柚木的重要木材。佛教历来将其视为具有不死神性的圣树。《大般涅槃经·序品》载，佛祖释迦牟尼就在拘尸那国力士生地阿利罗跋提河边的娑罗双树间涅槃，“尔时，拘尸那城娑罗树林变白，犹如白鹤”，佛祖涅槃后，位于四方的娑罗双树四枯四荣，以示大乘涅槃之常乐我净万代繁荣。《法华经·妙庄严王本事品》亦载，雷音宿王华智佛授记妙庄严王，“于我法中作比丘。精勤修习，助佛道法，当得作佛，号娑罗树王”。《南史·海南诸国、西南夷传》记为：梁武帝天监十八年(519)，扶南国(今柬埔寨)“遣使送天竺旃檀瑞像、婆罗树叶。”《叶净能诗》中，叶净能特意引明皇“至娑罗树边看树”，并以佛教语言表现树之高大挺拔、涯际莫测，“枝条直赴三千大千世界”叶色与白银同，花色与彩云同，流露于字里行间的赞叹、

夸耀之情清晰可感，读来更觉似佛徒之语，而非出自道徒之口，则《叶净能诗》对月宫的描写想必应据佛家言的底子进行了改造却远不彻底，而留下了鲜明的佛教痕迹。这一点通过宋代以娑罗树为图纹的多面铜镜可以得到更为直观、形象的证明。出土于河南洛阳涧西谷水31号墓的一面娑罗树镜，镜背以阳线雕饰一棵根深叶茂、干粗冠大的娑罗树，树干及枝梢上皆饰有点珠纹，树下饰有二草纹。另一面出土于岳家村201号墓的娑罗树镜，镜背主纹饰也为一株巨大的娑罗树，树干上加饰许多乳点，增强了树的质感和写实感，树下绘云朵纹，以示其在天际。还有一面出土于岳家村346号墓的娑罗树镜十分特别，镜背主纹饰是一株繁花盛开的娑罗树，树根部绘有升腾流动的云朵和草叶纹。此外，岳家村707号墓和北窑也有娑罗树镜出土。这些铜镜镜背皆为一棵娑罗树占满整个镜面，所绘娑罗树道劲饱满，枝干挺直粗壮，花叶繁盛茂密，并有少量轻灵秀逸的云朵纹和草叶纹装饰其间，既表明娑罗树生长于天上而非凡俗之物，同时也给略显厚重的图案布局带来一丝飘逸的美感。就铜镜上娑罗树的整体而貌和姿态而言，重点在于着力表现其劲健、挺拔之美，与出自叶净能之口的描述非常吻合，这表明在唐宋时期，源自佛教叙述的娑罗树形象已经影响非常广泛，甚至作为铜镜的装饰花纹进入了日常生活之中。

因此，顺着这一思路深入探索，终于发现对月宫内部景象进行幻想的源头，其实在多部佛教经典之中，其中以西晋法立、法炬所译《大楼炭经》为最早：

月城郭以天银天琉璃造作之也。月大城郭，广长各千九百六十里，高下亦等。城中有月天子天。琉璃宫殿，高六百里，广亦六百里。中有天子坐，广长各二十里，以七宝金银琉璃水精赤真珠车磲马瑙作之。

以隋达摩笈多所译《起世因本经》为最详：其月天子最大宫殿，纵广正等四十九由旬，周匝上下，七重垣墙，七重栏楯，七重铃网，复有七重多罗行树，而为围绕，杂色可观；彼诸墙壁，皆以金银乃至马瑙七宝所成；四面诸门，各有楼橹，种种庄校，广说如前。其月宫殿，纯用天金银，天青琉璃，以为间错，其二分银，清净无垢，无诸滓秽，其体皎洁，甚为明曜；彼之一分，天青琉璃，亦复清净，表里映彻，光明远照。其月天子最胜宫殿，有五种风所持而行，何等为五?一持二住三顺四摄五行，以是五种因缘持故，其月宫殿依空而行。

其月宫殿，复有无量诸天宫殿，在前而行，无量百千万数诸天在前而行，其行之时，受于无量种种快乐。彼诸天等，皆有名字。

其月天子大宫殿中，更复别有青琉璃辇，其辇出高十六由旬，广八由旬，其月天子及诸天女，入于辇中，以天种种五欲功德，和合受乐，欢娱悦豫，随意而行。此外，在姚秦佛陀耶舍、竺佛念所译《长阿含经》卷22、东晋僧伽提婆所译《增一阿含经》卷34、隋阗那崛多所译《起世经》卷10中也都有内容大致相同的记载，只是详略稍有区别。从引文来看，佛经中对月宫的描绘几乎与小说和变文中所表现的月宫景象无异，同样是将月宫构造成为由金银、琉璃、水精、玛瑙垒砌的宏伟殿宇，晶光璀璨，表里映彻，同样是有月天子与诸天女优游其中，乘辇往来，欢娱戏乐，简直就是月宫中仙人道士游乐的再现，只是表现上更为细腻、丰富。由此可见，唐人月宫观念的形成受到了道教的影响，但这并非创造，而其更深刻的理论根源其实是在佛教。郭云奇在《中国诗歌中嫦娥神话的由来及演变》一文中论及道教所谓“月中五夫人”之说时，曾经明确指出：“我很怀疑不是道家者流凭空杜撰出来的，恐怕是受释典的影响了。月中五夫人同日中五帝，或许都是仿照释家的‘无量月天子’编造出来的。”在唐代释道之争异常激烈而玄宗一朝道教较占上风的大背景下，通过扬道抑佛甚至

化佛为道的方法移花接木，将原本佛经中的内容化借过来为其所用，又堂而皇之地贴上道教的标签，实际上还有佛教的内核。当眩目的形式被层层剥落，眼前所呈现的唐人的月宫观念和月宫印象原来是真正脱胎于佛教的。而佛教自东汉传人中土以来，随着传播的范围愈广以及中国化的步伐愈快，对整个中国社会的影响也就愈加深刻，仅从塑造了唐人的月宫观念此一点，即可见一斑了。