泛娱乐化

晚近以来，“泛娱乐化”成为一个新的审美文化问题。在数量众多的研究论文中，我们发现其中存在的批判角度和方法的单一性特点。文章以社会——文化批判学的方式，对“泛娱乐化”问题背后的经济、哲学、社会文化、社会心理等四重背景进行分层剖析，以期能以理性的文化批判的立场取代之前的政治、道德批判的立场。

“泛娱乐化”成为当前探讨的一个新的审美文化问题。这个问题也可以看作是上个世纪90年代以来关于“艺术商品化”问题讨论的延续，即艺术在进入市场后，不可避免的一个结果就是娱乐化。

如果把“娱乐化”现象置放在历史更广阔的时空来看，这并不完全属于一个新出现的审美文化问题。在中国文化史上，雅和俗的审美趣味之辨是历久弥新而又无处不在的命题，就文艺的功能而言，中国传统意义上的高雅艺术重在教化和审美，而通俗艺术则以娱乐性见长，因而，“娱乐化”其实就是通俗艺术的趣味在与高雅艺术的趣味较量中占据了优势。但晚近以来，“娱乐化”问题的探讨已经

逸出了原来的文学艺术的领域，向政治、宗教、教育、学术等其它领域蔓延，“娱乐是景观的主宰模式，它的代码渗透到新闻、信息、政治、教育和日常生活之中。”成为塑造政治、伦理和日常生活的一个强大的、充满诱惑力的手段。”[1]

美国学者尼尔·波兹曼的《娱乐至死》，被认为是分析“娱乐化”问题的经典论著，这本书在中国的出版时间是2004年，以2005年为转折点，我国以“娱乐化”“泛娱乐化”为主题的论文数量以每年百余篇的幅度持续上升。[2]尼尔·波兹曼的论点也被研究者大量广泛的引用。在数量众多的论文中，存在的最大问题就是对“泛娱乐化”问题研究的背景过于单一。研究者多站在政治批判或道德批判的立场上，不自觉地把“泛娱乐化”问题研究缩小为“传媒娱乐化”问题研究。研究对象多集中于传媒领域，多侧重从新闻传播业务的角度去分析“泛娱乐化”问题，研究的方法和角度雷同，论文的措辞充满了情绪化色彩，论文的观点也大体相似，多对“娱乐化”持否定的观点。这种观点与法兰克福学派对大众传媒的批判理论一脉相承，不自觉地流露出精英主义的倾向。但此类观点容易使批判性的理性分析滑向道德性的优劣判断。

我们主张对当前的“泛娱乐化”问题的研究采取文化批判的立场和态度，它不是对当代审美文化问题去下简单

的是与非的价值判断，而是要对当代审美文化中存在的“泛娱乐化”问题产生的前因后果，经济、哲学、社会文化、心理等背景进行逐层分析，不是仅从自身的经验和立场出发对当代文化中的“泛娱乐化”现象进行道德审判和政治斗争，而是依据文化生长发展的特性来对“泛娱乐化”问题做出价值判断，进而探讨建立新型文化形态的可能性。在这里才能显示文化批判理论的现实意义。

一、商品化——泛娱乐化的经济背景

在传统的文化生产——传播模式中，作为话语生产者的知识分子占据着中心的位置，他们是文化的生产者，也是丰富的文化资本的拥有者。在传统知识经济中以生产决定消费的价值取向，决定了知识分子(精英文化)在审美文化中的中心位置。知识分子(生产者)的趣味决定了文化产品的趣味和接受者的趣味。这个群体的审美趣味可谓是“崇高”“雅致”“深刻”等充满人文精神的特征。而在传统社会中，作为文化产品的接受者，平民大众的趣味常常隐而不见。他们被动地接受着知识分子按照自己的审美趣味生产传播的文化产品。

市场经济体制的确立，使得艺术及原本生活在象牙塔中的许多事物(如传媒、教育、宗教产品等)走向市场，变

成可供买卖的商品。在市场中，生产者迎合消费者的需要生产商品，消费者根据自己的需求购买商品，消费者成为市场中的主体。在这样的文化语境中，大众文化的消费者在整个社会中占据了数量和规模上的绝对主导地位，平民大众的通俗娱乐趣味决定了文化市场消费品趣味的走向。这也就是布尔迪厄分析的“有限的文化生产场(以崇高、深刻、神圣为核心的趣味标准)”和“批量化的文化生产场(以通俗、娱乐为核心的趣味标准)”之间为争夺文化资本展开的激烈争夺。泛娱乐化现象的出现，是商品经济原则的集中体现，也是大众文化中的娱乐趣味向不同领域迅速扩张的结果，是“批量化的文化生产场”战胜“有限的文化生产场”的过程。这重经济的背景很多研究者已经关注到了。虽然在布尔迪厄的眼里，“文化资本”是一个在隐喻上运用的概念，最终指向的还是作为市场支配杠杆的经济资本，但把“泛娱乐化”问题的出现仅仅归结于文化的生产者追逐商业利润的结果，未免单一了些。

二、后现代主义——泛娱乐化的哲学背景

后现代主义哲学所讲的“后现代”(postmodern)，并不是指与古代、近代、现代等“时代化”意义上的一个历

史时期，而是指一种思维方式。大胆的标新立异、彻底的反传统、反权威精神，是这种思维方式的灵魂。

哈桑反复强调破坏性是后现代主义的核心特征。他将后现代主义界定为“摧毁”(unmaking)运动。他曾经谈到：“这以反律法运动对西方思想具有巨大的摧毁力——米歇尔·福柯称之为后现代知识。我称之为‘摧毁’，尽管其他术语正在标准化，诸如解构、非中心化、消解、扩散、非神秘化、突变等„„依据关于摧毁的知识型，要真正思考、感受、行动和阅读，就要拒斥整体的专制。”[3]

在当代，各个领域不同程度的娱乐化现象在一定程度上是后现代主义思潮的外在显现。政治娱乐化、科学娱乐化、教育娱乐化、宗教娱乐化、学术娱乐化等，都是对原有领域话语权威和游戏规则的一种质疑和破坏。这种破坏解构了原有领域存在的规则和深度，打破了原先各自独立的并具有自律意识的各个场之间的界限，在这其中，最先在文化艺术中出现的娱乐化向其它领域蔓延，造成更广范围的娱乐化，其特征主要表现为：

1·对中心权威的质疑和反叛 罗斯诺认为后现代主义思潮的出现：

标志着一种标新立异的学术范式的诞生。更确切地说，一场崭新的全然不同的文化运动正以席卷一切的气势改变着我们对于周围世界的原有经验和解释。„„后现代主义

是革命性的；它深入到社会科学之构成要素的核心，并从根本上摧毁了那个核心。后现代主义提倡实质性的重新界定和革新。后现代主义想要在现代范式之外确立自身，不是根据自身的标准来评判现代性，而是从根本上揭示它和解构它。[4]

在由《南方都市报》主办的“中国改革开放30周年风云人物评选”活动中，超女李宇春名列其中，由此成为众人争议的焦点，有人质疑李宇春和袁隆平、杨利伟同榜而列，有失严肃，认为这个事件是政治娱乐化，是“大众集体的娱乐狂欢”和全民娱乐盛宴。在中国人的意识中，“风云人物”总是和“权威、大人物、大事件、大进程”等这一些位居中心地位的概念联系在一起的，而李宇春只是在一个省级台主办的选秀比赛中出现的“娱乐平民偶像”，是不能进入这样一个巨大意识形态特征且意义深远的事件中的。但“李宇春”事件在某种程度上的确是对传统的中心权威的一次挑战。

后现代主义作为一种重要的方法论思潮，在中国，已经漫过哲学的围墙，渗透到其它各个领域。作为社会传统文化中存在的中心、权威、理性、深度、严肃等特性，都成了质疑和反叛的对象，而与其相对的则是边缘、感性、平面、娱乐特征的崛起。后现代主义强调动态的、变化的、无中心的、个性的东西，是对传统思维模式的挑战和扬弃。

而在当代，诸多领域的娱乐化现象都体现了对中心权威的质疑和反叛。

2·对现代性元叙事、深度的解构

传统文化倡导元叙事和“深度模式”，传统艺术批评经常用的词是作品“有深度”或“有力度”。后现代主义最大的特征就是摧毁现代性元叙事和深度，主张还俗。海德格尔哲学的批判和怀疑精神构成了后现代主义的精神动力和基本内容。利奥塔在其《后现代的知识状况》中说：“我所谓的现代，指的是用元话语来使自身合法化的科学”，而“我将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度”。后现代主义把矛头直接指向现代性，对其进行反思和批判，认为它们依赖元叙事来证明自身的合法性。从前我们多年来营造的艺术审美，无非是庄严、神圣的、不可侵犯的，而现在，娱乐化则体现为对现代性的元叙事的调侃和解构。

如据媒体报道，《红岩》里讴歌的部分革命事迹，正由重庆市红岩联线研发中心开发成游戏程序，小萝卜头、华子良等小说主角将变身成游戏主角，使爱打游戏的青少年一代学习、认识红岩英烈的革命事迹，弘扬红岩精神。单是就《红岩》这部讴歌革命烈士的严肃文学演变成网络游戏，这其中的解构意义就不言而喻。如对红色经典剧作的改编，也体现了后现代主义对元叙事的“颠覆”特点，如将改编后的电视剧《红色娘子军》宣传成一部“青春偶

像剧”，淡化旧版中吴琼花英姿飒爽的女战士的形象，而将吴琼花与洪常青之间的情感纠葛成为了电视剧的主要内容。这种改编主客观上都在消解着传统价值观念，表现出了反崇高、反严肃，淡化是非观念的思想立场。而这一点也正是“传媒产品泛娱乐化”批判的一个重点。

3·对严肃与娱乐二元界线鸿沟的填平

后现代主义摧毁了各艺术门类之间的传统区别，超越了学术与非学术的传统区分，使得高雅的严肃文学与流行的娱乐通俗文学之间的对立、文学与非文学之间的对立得以消除，后现代主义使得不同学科门类之间的话语互相渗透、融合和同化。

杰姆逊对此发表深刻论述：

我曾提到过文化的扩张，也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等。在十九世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化，意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品；当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。[5]

在中国，文革之前的文化是只有惟一标准的严肃的政治文化，而改革开放之后新时期的“伤痕文学”应该都是沿着“五四”以来的现实主义道路前进的，“五四”以来的现实主义传统文学，提倡干预社会和现实，带有很强烈的精英色彩和严肃性的特点。强烈的使命感和责任感，驱使文学艺术家以一种严肃的现实主义态度看待文学以及文化。然而邓丽君、金庸小说、琼瑶小说、港台电视剧等这一类迥异于大陆现实主义传统的严肃文化，是具有纯粹的消遣娱乐功能的新的文化类型。这应该是文化娱乐化在当代的最新开始。

而今“泛娱乐化”成了21世纪以来的一个崭新的审美文化问题，原本与娱乐泾渭分明的领域也逐渐的开始娱乐化，如政治娱乐化，教育娱乐化，学术娱乐化，宗教娱乐化等。湖南卫视的“红色娱乐”形式上，显示出在跨越严肃与娱乐这二元界限鸿沟方面的新突破。不仅有“红色青春偶像电视剧”《恰同学少年》喜摘“飞天奖”长篇电视剧一等奖，社会效益和经济效益双丰收，歌唱主旋律的系列主题晚会《八月红歌会》也赢得了广泛赞誉。由佛教圣地少林寺主办中央电视台转播的“少林风——少林功夫印证大会”，与其说是一场神圣庄严的宗教仪式，更不如说是一场集声光电、宗教精神、武术表演、传统文化于一体的娱乐视听盛宴。在这些活动中，严肃与娱乐之间的界限

被消融，受众的审美趣味和“快乐原则”很自然地结合到了一起，对于这些娱乐化的深受人民大众喜爱的艺术商品，恐怕并不能被简单地痛斥为“低俗”的文化垃圾。

三、社会分层——泛娱乐化的社会文化背景

法国社会学家布尔迪厄认为，“文化资本是一种属于文化正统的趣味、消费方式、社会属性、技能和判断的价值形式。”[6]文化资本等级和社会等级之间具有内在结构上的同源性。文化和社会等级、生活形式、审美趣味等日常生活的方面关系密切相关。因此，我们可以运用文化——社会学批判的理论和布尔迪厄的“文化资本”理论对我国当前的泛娱乐化问题产生的社会文化背景进行分层，并逐一分析和阐述隐藏在“泛娱乐化”背后的文化资本的真实意义。

“分层”stratification原为地质学家分析地质结构时使用的名词，社会学家发现人与人之间、集团与集团之间，也像地层构造那样分成高低有序的若干等级层次，因而借用地质学上的概念来分析社会结构。社会学所说的社会分层指的是依据一定具有社会意义的属性，一个社会的成员被区分为高低有序的不同等级、层次的过程与现象。不同的阶层具有各自不同的社会特点，如经济、政治、文

化、审美趣味、生活态度等多方面的差异。社会分层是分析泛娱乐化问题的基础。

长期以来，在阶级阶层研究领域，存在着两大理论流派，一派是马克思主义的阶级分析，另一派是韦伯主义的社会分层研究。这两派学者在阶级阶层的定义和划分标准方面采取了截然不同的立场，其观点的差异性主要表现在三个方面：其一，马克思主义阶级理论家是以生产资料占有形式来划分阶级，多从经济角度切入。而韦伯理论家则强调身份认同，即从生活形态研究身份群体，这在一定程度上被认为是文化决定论的划分原则。其二，马克思主义者认为是否占有生产资料是划分阶级的惟一标准，而韦伯主义则采用多元划分标准——身份(声望、消费模式、生活方式等)、经济状况和政治权力。其三，马克思主义者认为他们划分出来的阶级在现实生活中是实际存在的社会实体，有确定的阶级意识和阶级利益，而韦伯主义者认为，学者所划分出的阶级或阶层在很大程度上只是一种统计上的分类，是学者研究社会问题而采用的一种分类工具(理想类型)，在现实社会中并不存在有统一的阶级意识并采取一直的阶级行动的社会实体。近三十年来，两派学者的观点日益趋同。[7]

与欧美发达国家相对而言比较成熟清晰的社会分层相比，中国的国民经济产值和社会分配体制使得我们国家的

社会分层并不十分清晰，甚至出现多层、跃层交叉渗透的情况，但我们为了更好地理解阶层分化与趣味、文化及最终与泛娱乐化之间的关系，我们暂且用下图来表示当前中国阶层的分层情况。

而在中国社会阶层分析图中我们可以看出，处于社会结构中下层是占据了全国人口80%以上的工人、农民、服务人员。他们的文化水平多数是中等以下，他们掌握的有限的经济、文化资本决定了他们的文化消费趣味：普通百姓对于那些经过专门训练才能接受的古典艺术、严肃艺术和先锋艺术是望尘莫及，兴趣也不大，而对于轻松、通俗易懂、娱乐性强的通俗艺术却很喜爱。而在市场经济条件下，社会的分层带来文化艺术消费的分层，对于占据中国社会人口绝大多数的中下层人民，他们购买艺术品完全是出于自己的需要。由于经济条件和文化条件的局限，花费上千元到国家大剧院看一场世界顶尖水平的音乐会对普通百姓来说是一种奢侈的消费，而分文不花地坐在电视机前观看通俗电视剧、《快乐大本营》则是他们娱乐活动的主题。

当下老百姓主要的娱乐活动就是观看电视，看电视是普罗大众最经济方便的娱乐休闲方式。而老百姓看电视最主要的目的就是娱乐消遣，相比较书刊报纸，电视的娱乐功能更为突出。而电视剧和电视综艺节目则是娱乐性最为突出的节目类型。在传媒“事业单位企业化运作”的体制中，受众的通俗娱乐趣味得到了电视消费市场的尊重，并引导了电视节目通俗娱乐化的趣味走向，因此，在多种领域的娱乐化过程中，传媒产品的娱乐化程度更深广，而这是由它庞大的受众群决定的。这也就是为何很多研究者把“泛娱乐化”直接缩小为“传媒娱乐化”的原因。

四、逃避抑郁的娱乐乌托邦——社会心理背景

从央视著名节目主持人崔永元在电视节目公开自己的真实病情——抑郁症后，“抑郁”这个词似乎成了当代社会一个使用率和曝光率极为频繁的词汇。抑郁症在西方被称为“蓝色隐忧”，据有关调查显示，在我国抑郁症发病率约为3%-5%，目前已经有超过2600万人患有抑郁症。随着社会的发展，生活在大城市的白领们以及高校的知识分子人群在高压力高竞争的环境下迅速成为此病的高发人群。而这些位居社会中层的人群，他们在社会分层中占据了一定的三种资源(管理、经济、文化)资源。与中下层百

姓对通俗娱乐趣味的喜好不同的是，白领和知识分子人群把娱乐当成了逃避生活压力避免抑郁的乌托邦。

娱乐节目产生娱乐效果的机制之一，是通过幻想或想象来产生的。文化研究学者理查·戴尔(Richard Dyer)曾经指出：“对娱乐的两种想当然的描述乃是‘逃避’和‘满足’，这两种描述皆指向了娱乐的核心要旨，即乌托邦主义。娱乐提供的形象是可以逃避进去的‘更好之物’，或者我们深切希望而日常生活无法提供之物，选择的余地、希冀、愿望，这全是乌托邦的原料，带来的感觉是世界会更好，不同于那些可被想象亦可被实现的事物。”[8]换言之，“娱乐行为”是以“乌托邦主义”为旨归的。

著名的精神分析学家弗洛伊德的人格理论可以作为分析的依据。弗洛伊德认为人格结构由本我(id)、自我(ego)、超我(super-ego)三部分组成。

本我即原我，是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。本我按快乐原则行事，它不理会社会道德、外在的行为规范，它唯一的要求是获得快乐，避免痛苦。弗洛伊德说：“我们整个的心理活动似乎都是在下决心去追求快乐而避免痛苦，而且自动地受唯乐原则的调节。”[9]自我，其德文原意即是指“自己”，它遵循的是“现实原则”，超我，是人格结构中代表理想的部分，超我遵循道德原则，为达到完美和理想而活动。由于“超

我”的社会良知与“本我”的个人愿望往往相互冲突，因此“自我”时常像钟摆一样在中间摇着。

中国古代是一个以道德为本的社会，在中国古代文化中，人的价值首先体现在其道德而不是智慧，因此道德教育成为古代教育的核心和宗旨。“圣人者道之极也，故学者固学为圣人也”。(《荀子·劝学》)荀子所说的“故学者固学为圣人”，其实就是对大家提出了一个非常高的要求，按照弗洛伊德的精神分析学的理论，中国的传统教育是一个主张以“超我”来抑制“自我”的教育过程，即将圣人作为中国人企慕的最高理想人格以及自身奉行的规范准则。崇“圣”是中国传统政治文化中一种十分突出的现象，从古到今，中国知识界对“圣”的敬奉和阐释从未间断。圣人在中国的文化社会中属于一种超越平凡、异乎寻常的存在，圣人如何才能存在？只有克制甚至消灭一个人内心深处种种的原始欲望和冲动，不断按照社会的道德规则来约束自己，按照完美的圣人标准来要求自己，人才能不断向圣人的境界靠拢。因此，以德为先的传统思想，实际上就是要求每个人时时修行，反省自己，不断改正自己的错误，用“超我”的道德原则来抑制“自我”的快乐原则。

人们生活在以“崇圣”为意识形态策略的社会中，向抽象的精神支配力量表示敬畏和顺服，并将此视为顺理成章理所当然的事情。

“社会压力是通过精神的途径施加的。„„社会作用的实施方式太过于曲折隐蔽，所采用的心理机制太过复杂，以至于通常的观察者都无法弄清它从何而来。人们完全知道他们受到了作用，但只要尚未领教科学的分析，他们就不知道是谁在起作用。”[10]

从上世纪80年代以来，娱乐在中国的张狂崛起，到本世纪娱乐化在各个领域的肆意蔓延，在某种意义上，便是在社会中长时期受到“超我”压抑的“本我”，在长期的人格单调和压抑之后，激起的一种反作用力，聚集到一定程度便会如火山一样爆发出来。在当代社会，大众文化以它感性、快乐、轻松的形式和内容释放了一直以来压抑在中国人心灵深处的快乐“本我”，从一方面说是比过去的任何文化形式都具有“民主性”和“解放性”的特点。但同时也带来了新的问题，即社会价值观念的畸变。过度追求感官娱乐的满足，缺乏信仰与精神寄托，逃避现实的矛盾，面对生活的压力难以保持平和的心境与健康的心理。只要感性不要理性、只要娱乐不要深刻的单一文化趣味征服了大众，从某种意义上又异化为马尔库赛笔下的另一种

“娱乐至死”的“单面人”，这是我们当前最需要认真面对的问题，也是我们构建新的文化形态的根本点。

结 语

通过对“泛娱乐化”问题四重背景的分析，我们理解到泛娱乐化现象的出现，并不是只是简单的如很多人分析的那样，只是大众文化追逐商业利润，因而置伦理要求和社会规范于不顾这样的一个简单事实，这只是表面现象，在泛娱乐化现象的背后，其实隐藏着更加深刻的原因。而“泛娱乐化”也绝不是如有些人说的完全以消费主义、享乐主义为核心，内容浅薄、空洞，方式粗鄙搞怪。抛弃进步与落后、高雅与低俗等二元对立的政治、道德批判立场，对泛娱乐化问题做出冷静理性的学理分析才是最重要的。

*本文系国家社科规划2006年度一般项目“审美文化学的定位与理论”(06BZX067)、教育部人文社会科学规划基金一般项目“审美文化学导论”(05JA750·11—44030)的研究成果。[作者简介]张爱凤(1974-)，女，扬州大学新闻与传媒学院副教授，扬州大学文学院文艺学在读博士，主要研究方向：大众传媒与当代审美文化。

参考文献：

[1] [美]斯蒂芬·贝斯特，道格拉斯·凯尔纳·后现代转向[M]·南京大学，2002，110·

[2]数据统计来源于中国期刊网·

[3] I·哈桑·作为革新者的批评家[J]·美国研究，1977，(1)·王治河·扑朔迷离的游戏——后现代哲学思潮研究[M]·社会科学文献出版社，1998，13·

[4]张国清·中心与边缘——后现代主义思潮概论[M]·中国社会科学出版社，1998，43-44·

[5]杰姆逊·后现代主义与文化理论[M]·陕西师范大学出版社，1987，147-148·

[6]张意·文化资本[M]·陶东风·文化研究(第5辑) [M]·广西师范大学出版社·

[7]陆学艺·当代中国社会流动[M]·社会科学文献出版社，2004，355·

[8]宋伟杰译·娱乐与乌托邦[J]·当代电影，1998，(1)·

[9] [奥]弗洛伊德·精神分析引论[M]·商务印书馆，1988，285·

[10]涂尔干，渠敬东·宗教生活的基本形式[M]·汲喆译，上海人民出版社，1999，279·

(扬州大学 江苏扬州 225002