古诗的平仄及韵律
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发布时间：2022-04-24 12:48
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时间：2023-10-13 08:00
“古诗的平仄及韵律”回答如下：古诗的平仄及韵律：“分清平、上、去、入四声的字 ，平就是平声字，上、去、入是仄声字 平就相当于普通话的1，2声，上相当于3声，去相当于4声 但是你要注意，普通话里没有“入”声字，普通话里的“入”声字已经被分到了平、上、去3声里面了。 写诗： 格律诗中，5绝、7绝，5律、7律分别都有4种不同的平仄，王力的《诗词格律》上有 ，把他全都记下来，然后按格律写诗。 填词： 填词就看词谱，词谱网上能找到，书店也有，新手推荐《百香词谱》这个谱相对要宽松1些。。 谱子里面要求仄声的字您就填个仄声字，谱子里面要求平声的字您就填个平声字，可平可仄的就可以随便填。 至于诗词的质量，那就需要您自己积累文化底蕴了《白香词谱》舒梦兰选编 诗律浅说 【近体、古体】 格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。 古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别： 句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。 用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。 平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。【律句】 汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是： 平平仄仄平 或 仄仄平平仄 这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了： 平平平仄仄 仄仄仄平平 除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。 七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是： 仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。 这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。 我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、*论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。【粘对】 我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？ 近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。 对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是： 仄仄平平仄 下句就是： 平平仄仄平 同理，如果上句是： 平平平仄仄 下句就是： 仄仄仄平平 除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。 第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种： 平起：平平仄仄平 仄仄仄平平 仄起：仄仄仄平平 平平仄仄平 再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是： 仄仄平平仄 平平仄仄平 下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了： 平平平仄仄 仄仄仄平平 为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了： 仄仄平平仄 平平仄仄平 仄仄平平仄 平平仄仄平 第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。 根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式： 一、仄起首句不押韵： 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 二、仄起首句押韵： 仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 三、平起首句不押韵： 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 四、平起首句押韵： 平平仄仄平（韵） 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是： 仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三*论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首： 摇落深知宋玉悲， 风流儒雅亦吾师。 怅望千秋一洒泪， 萧条异代不同时。 江山故宅空文藻， 云雨荒台岂梦思。 最是楚宫俱泯灭， 舟人指点到今疑。 第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对： 将军胆气雄， 臂悬两角弓。 缠结青骢马， 出入锦城中。 时危未授钺， 势屈难为功。 宾客满堂上， 何人高义同。 第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。 还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》： 白帝城中云出门， 白帝城下雨翻盆。 高江急峡雷霆斗， 古木苍藤日月昏。 戎马不如归马逸， 千家今有百家存。 哀哀寡妇诛求尽， 恸哭秋原何处村？ 第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。【孤平和三平调】 前面讲到“一三*论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。 比如五言的平起平收句： 平平仄仄平 这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了： 仄平仄仄平 除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。 如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声： 仄平平仄平 这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三： 万国尚戎马， 故园今若何？ 昔归相识少， 早已战场多。 第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用平声“今”了。 七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一： 眼见客愁愁不醒， 无赖春色到江亭。 即遣花开深造次， 便教莺语太丁宁。 第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。 所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。 还有一种情况，是五言的仄起平收句： 仄仄仄平平 在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了： 仄仄平平平 在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。 同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。只要能够避免孤平和三平调，“一三*论”就是完全正确的。【拗救】 如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。 例如毛*《长征》诗的第五、六两句：金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。 这两句诗的平仄是：平平｜仄仄｜平平｜仄，仄仄｜平平｜仄仄｜平。 词语注释平仄 píngzè [level and oblique tones] 平声和仄声，泛指诗文的韵律。 要区别平仄，先要懂得四声。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。 古汉语中的平仄 古代汉语的声调分平、上、去、入四声。“平”指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；“仄”指四声中的仄声，包括上、去、入三声。 按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调，明朝释真空的《玉钥匙歌诀》曰： 平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。 简单来说，区别平仄的要诀是“不平就是仄”。 现代汉语中的平仄 在现代汉语四声中，分为阴平、阳平、上声及去声。 古代“平声”这个声调在现代汉语中分化为阴平及阳平，即所谓第一声、第二声。 古代“上声”这个声调在现代汉语中一部分变为去声，一部分仍是上声。上声是现代汉语并音的第三声。 古代“去声”这个声调在现代汉语中仍是去声，即第四声。 古代“入声”这个声调在现代汉语中已经不存在；变为阴平、阳平、上声及去声里去了。 现代汉语四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。 例如： 妈 麻 马 骂 (阴平) (阳平) (上声) (去声) 简单说，在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。 四声与平仄四声，这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声，心须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。 声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话来说，共有四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。 古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是： ⑴平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。 ⑵上声。这个声调到后代有一部分变为去声。 ⑶去声。这个声调到后代仍是去声。 ⑷入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。 北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。 湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。西南方言中（从湖南到云南）的入声字一律变成了阳平。 古代的四声高低升降的形状是怎样的，现在不能详细知道了。依照传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调。 入声应该是一个短调。传统诗词的写作方法 □ 符瓦 （一）声调 传统诗词讲究音乐性，易诵能唱，容易记忆。所以它的写法强调懂得格律，过去便有人将它称为格律诗。懂得传统诗词的格律，要先从字的声调入手。从前的四声，为平、上、去、入；今天的四声，为阴平、阳平、上、去。古人把上、去、入三声统称为仄声，故声调的问题概括起来就是分清平仄两个字。 有人研究过，认为粤方言（白话）更接近古代的语言，所以懂得说白话的人，要区分平仄声比较容易。平是平顺的意思，声音比较响亮动听，能拖长，也就是如一条平坦的路径，可以顺利的走下去。仄是倾斜的意思，属仄声类的字，声音比较拗屈难听，较短促，如人为想将它拖长，则不可能。 要正确运用此平仄声判断方法，最好是将同拼音不同调的两三个字来对比，如钟和众、期和企、花和画等，前者和后者一读白话声，便有明显的区别：前者悦耳、平柔，属平声；后者聱牙、急迫，属仄声。 习惯于区分现代新四声，即阴平、阳平、上声、去声的人，要知道古代的入声字已经分散到新四声中去。那么，分散到上声和去声的入声字，自是仄声；这里十分要注意的是已分散到阴平和阳平去的原入声字。如“插”字和“差”字，在现代普通话中同音，同属阴平声调，但如读起白话来，便有很大区别，又如现代普通话“衣”“一”。同音，但在古语中“一”是入声字，“衣”是平声字，是不容混淆的。所以，只懂得现代普通话而不懂得白话的人，要正确区分出传统的平仄声，必须手上有一本《词林正韵》之类的工具书不可，特别是要掌握好入声字这一类。 除了查工具书、字典或词典这一手段外，多背熟一些古代名篇，也能正确区分某些疑难字的音调，在同一句中，唐诗是“一三*论，二四六分明”的，也就是说，一句子中的第二、第四或第六的双数字，平仄必须按固定格式，不能混乱。如上面提到的“画”字，如果用其他方法无法判出其平仄声归属，我们的头脑中立时涌起“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”这一名句，那么按照同句的平仄相间的句式，便很容易判断出它属仄声。至于，同句平仄相间的规律又该是如何呢？这是我们在下一回要谈到的主要内容。 传统诗词的写作方法 □ 符瓦 （二）句式 在律诗和绝句中采取的句式，大多是采取前为双后为单的词组组合法。如“床前／明月／光”，为2／2／1句式；“风急／天高／猿啸哀”为2／2／3句式；“凤凰台上／凤凰游”为4／3句式；“于无声处／听惊雷”为另一种类型的4／3句式。词的不同之处，是大量采用前为单后为双的词组组合法，且此种句式在不同词牌不同地方与前双后单的句式是不能混乱的。如“金风玉露一相逢”和“便胜却人间无数”两个七言连续句，前者是前双后单句式，后者是前单后双句式，为3／4句式。词中有的五言句也是这样，如辛弃疾《沁园春·灵山齐 赋》的“正惊湍直下”，为1／4句式，与“床前明月光”的句子结构截然不同。 律诗和绝句的平仄声调，一般是要“一三*论，二四六分明”即除结尾字的押韵规律外，逢双数的字，必须是平声和仄声错开，为此只有两种情况：仄平仄和平仄平。如“风急天高猿啸哀”的二四六位数的字，分别是急、高、啸，为仄、平、仄声；而一三五位数的字分别为风、天、猿，都是平声，却不妨碍入律，这就是“一三*论”的意思。“于无声处听惊雷”。的二四六数字分别是无、处、惊，为平、仄、平声；而一三五数的字分别为“于、声、听”，为平平仄声。一般情况下，单数位的字是不论平仄声的，但应力争避免“三平脚”或“三仄脚”，也就是说，不要末尾的三个字都是平声或都是仄声。所以五言字的第三位和七言诗的第五位的字，有时就需要讲究一下。此外，犯“孤平”即同一句诗除韵脚外，只出现一个平声字，也是诗家之忌，但此内容较复杂，还有较深一层的“补救”方法，作诗者在初始可以抱着“不以词害意”的创作观点。 词里的平仄声，要求更为严格，相当多的长调都不能按照“一三*论、二四六分明”的写诗格式去做，必须对照词谱的固有格式去填写，所以说是“按谱填词”，这样说来，学写词的人，手上有一本“词谱”之类的工具书是有必要的。如最简单的《十六字令》，它的定格是“一（韵）1┃－－┃┃－（韵），－－┃（句）＋┃┃－－（韵）”其中一是平声，┃是仄声，＋是可平可仄的地方。由此看来，写词要比写诗难。有的初学者以为只是符合词牌那规定的字数就可以算是该词了，不讲句式和平仄规律，随意填写却冠上词牌名，谁知是贻笑大方。传统诗词写作方法 □ 符瓦 （三）格律 律诗从第一句到第八句，平仄的“二四六分明”，简单说是“对粘”关系：“对”是相对的意思，也就是说第二句与第一句的平仄要相反，如果第一句的二、四、六位字为平仄平，那么第二句的二、四、六字就应为仄平仄。“粘”是粘贴的意思，就是说下句与上句的平仄相同，如第二句为仄平仄，那么第三句也是仄平仄。再往下推，都是这样对粘下去，第四句和第三句对、第五句又和第四句粘……试看杜甫诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”第一句的“二四六”字“急、高、啸”，分别是仄平仄，第二句的“二四六”字“清、白、飞”按对粘格律应是“对”，和第一句相反为“平仄平”，第三句的“二四六”字“边、木、萧”应是“粘”，和上句相同为“平仄平”…… 绝句的格律是把律诗截出一半，八句截出一半为四句，既可截上半部，也可截下半部；既可截中间四句，也可截首尾四句。如“李白乘舟将欲行，忽闻江上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”就如截取上面所举的杜甫律诗《登高》的首尾四句格律；而“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”则如截取上律诗的中间四句格律，只不过是没有对仗罢了。 词的小令，有些七字五字句式是从绝句转化而来，此类词存在一定的粘对关系。如《浪淘沙》、《忆王孙》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》等。但是绝大多数词和律绝的不同之处，是打破了原来的粘对关系，而是按它每一个词牌独有的平仄规律来填写。即使字数与律绝相近的词，也大多如此。如《生查子》，表面看来与作仄韵的五言绝句诗相仿，但它在《唐宋词格律》一书里，便载有三种格律：格一全是仄平句式；格二是第一句第五句用了平仄句式，如有名的朱淑真所作的一首“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿青衫袖。”格三是第三句用了仄平句式，另外还有第八句的特殊格式。限于篇幅关系，本文只是想着重指出：每首词的格律都是不同的，既冠之以为词，就不要因它有些亦是五、七言，而与律诗绝句相混淆。 传统诗词写作方法 □ 符瓦 四、对偶 对偶是古汉语修辞的一种重要形式，它不但要求字数相同，同一位置的词性相同，而且要求组词结构在句中的某个位置上相同。现代汉语也讲对偶，它能产生句式整齐的美感，好诵易记，是学写诗不可不懂的基本知识。古代不少有关这方面知识的蒙学书籍，如《声律启蒙》的一开头即是：“云对雨，雪对风，晚照对晴空，来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫……”掌握作对的规律，可说也是写传统诗词要求懂得运用自如的基本手法。 首先是律诗的三四句和五六句要求成对，分别称之为颈联和颔联。如杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”和“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，均是十分工整的对偶句，也就是对联；白居易的五言律诗中也有“野火烧不尽，春风吹又生”这样的名作。 绝句既然是截取律诗句式的一半，那么就有出现对偶句的可能。如“留连戏蝶时时舞、自在娇莺恰恰啼”是出现在绝句中的后两句；“水光潋滟晴方好，山色空氵蒙雨亦奇”是出现在绝句中的前两句；更有少数绝句，全篇是由两个对联组成，如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。” 许多词中在某个固定位置上要使用对偶句，这点在词谱里均有注明。如人们熟悉的“鹧鸪天”，词谱便注明：“前片第三、四句与过片三言两句多作对偶。”又如《浣溪沙》，词语亦有此注：“过片二句多用对偶”。 对偶句入诗词，要力争对得工整，但又要预防犯“合掌”的毛病。什么是“合掌”？对联上句与下句的意思重合，这一般俗称为大合掌；个别词语意思两同，为小合掌。如果对联的上句与下句意思是连贯的，出现在诗词之中，则为最好的作品，这可称为“流水对”，如上面举例提到的“野火烧不尽，春风吹又生”便是。此外“海内存知己，天涯若比邻”，亦是脍炙人口的佳作。 在律诗与词中应出现对偶句的地方，如果那意思很难变成对联，则仍要以意为主，切莫为追求完全相对而损害整首诗词的意境。这种古代成功的例子也不少，如久为人称颂的“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，便不完全对偶。 传统诗词写作方法 □ 符瓦 （五）押韵 诗词为什么要押韵？无非是要充分发挥它易诵易记的特点。编押韵的歌谣来提高记忆能力，早已被人们总结出来了。所以，自古受到人们欢迎的传统诗词，都离不开押韵。 押韵，就是在句的末尾一个字用相同或相近韵母的。古代人将这些编成韵部，什么一东二冬、三江七阳、四支五微等等，到了写词时，标准又放宽了些，总的趋向仍是要易诵易记，如清朝戈载的《词林正韵》只把平仄声共分为十九部，为当代人较为通用的依准。 律诗绝句的押韵，和古体句句押（又叫柏梁体）、不定句押等不同，一般是双句必定押韵，单句除开头句外不押韵；开头句可押韵也可不押韵。如开头句不押韵，五言句的第三字或七言句的第五字，要注意平仄声的正确运用，避免出现三平脚或三仄脚。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”为开头句押韵的例子；“空山不见人，但闻人语响。返景入森林，复照青苔上。”为开头句不押韵的例子。 词的押韵，也和它的平仄、句式、格律、对偶一样，可说是千变万化，但每一个词牌又有它固定的格式。它大体分为五大类：第一类是平韵格，第二类是仄韵格，这一韵到底的两类是常见的，占了词牌总数的百分之九十以上；第三类是平仄韵转换格，包括《南乡子》、《菩萨弯》、《清平乐》、《虞美人》等十数种，如“春花秋月何时了？往事知多少！”两句押仄韵，转为“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”押平韵，又转为“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”押仄韵，最后转为“问君都有几多愁，恰似一江春水向东流”押平韵，前后转换了四次；第四类是平仄韵通叶格，有《西江月》等数种，如“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，押了两个平韵后，末句就平声切去，押仄声韵，应是同一韵部里的仄声；第五类是平仄韵错叶格，有《相见欢》、《酒泉子》、《定风波》等数种，如“林花谢了春红，太忽忽！无奈朝来寒雨晚来风！胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东”，此词在过片处，错叶两仄韵，即“泪”字和“醉”字。总而言之，切莫把有平仄韵变化的词，显浅地当成较简单的押一种韵的词来看。”本文来源：360个人图书馆逸心茶舍先生于2019-07-25发贴。现全录如下，仅供参考。感谢逸心茶舍先生的无私奉献。
